​В лабиринте сознания

Что делать, когда вокруг тебя распадается привычный мир, место близких людей занимают незнакомцы, а собственная квартира вдруг выглядит совсем чужой? Стоит ли в такой ситуации сомневаться в собственном здравомыслии, тем более что окружающие ведут себя как минимум странно, темнят, обманывают, словно намеренно стараясь свести тебя с ума? Этим обеспокоен пожилой Андре, главный герой пьесы Флориана Зеллера «Папа». В пьесе драматург показал, как человек постепенно погружается во тьму деменции, как рушатся семейные связи, как медленно изменяется, а затем полностью теряется ощущение реальности. Это трагическое и болезненное изменение мы видим глазами самого героя, который пытается разобраться в своих отношениях с уже взрослой дочерью, тщетно сопротивляясь надвигающейся пустоте беспамятства.

Именно сознание главного героя, где действительность смешивается с воспоминаниями или фантазиями, а подозрения обретают бытийную плотность, становится в постановке Алексея Логачева новой реальностью, пространством действия и борьбы, которую Андре ведет не только с враждебной ему внешней неизвестностью, но и с самим собой.

Андре отказывается верить, что его подводит память. Несовпадение того, что он помнит, с версией окружающих кажется ему злым розыгрышем. Даже когда реальность сама по себе или в лице заботливой дочери предъявляет ему доказательства его забывчивости, он боится признать, что теряет контроль над собственным телом.


Л. Ремнев (Андре), И. Авров (Пьер). Фото — архив театра.

Народный артист России Леонид Ремнев в роли папы делает этот конфликт визуально понятным зрителю за счет выразительной пластичности: его персонаж — не созерцательный пугливый старик, а энергичный, подвижный, активный участник действия. Герой словно тестирует cлабеющее тело на предел физических возможностей, задействует его целиком — от голосовых экзерсисов до темпераментной жестикуляции, тем самым как бы утверждая собственную власть над ним. Для него владение телом как признак физиологической состоятельности — это полнота чувственной палитры, умение мгновенно менять эмоциональные состояния с одного на другое в ответ на разные внешние раздражители. Поэтому Леонид Ремнев делает персонажа артистической натурой, заставляя его по-актерски быстро эмоционально переключаться, чтобы вольно или невольно подчинять себе аудиторию, а также собственные чувства и страхи. Движения артиста становятся вещественным, доходящим почти до уровня пантомимы продолжением и расширением голосовой игры.

Так, мы видим, как легко персонаж переходит от шутливой интонации манипулятора к нарочитому испугу, истерике и даже агрессии. Простой вопрос героя Анне (Ирина Страхова), как она узнала, что дорогие ему вещи спрятаны в кухонном шкафу, превращается в целый драматический спектакль. Он, конечно, рассержен, но его возмущение демонстративно выплескивается, чтобы занять весь мир: он руками словно раздвигает пространство, освобождая в нем место своему негодованию, а слова растягиваются, замедляя по его воле время.

Время, сбивающее Андре с толку, — это то, что герою труднее всего контролировать, поэтому он всегда хочет знать, который час. Он сам готов стать часовым механизмом — с азартом изображает циферблат, руками имитирует стрелки, сопровождая этим жестом свои слова: «Сейчас пять часов!»


Сцена из спектакля. Фото — архив театра.

Вот он разговаривает с вышедшим из душа Пьером (Дмитрий Соколов), которого не узнает. Сначала Андре чувствует себя хозяином ситуации, кривляется и подтрунивает над своим зятем, но потом, узнав, что находится не у себя дома, буквально скрючивается, уменьшается в размере и прячется за диван. Он, в нацепленной по-клоунски галстуке-бабочке и пижаме, паясничает перед новой сиделкой Лорой (Анна Сильчук) и разыгрывает целую комедию перед другим Пьером (Игорь Авров), пытаясь заполучить его наручные часы. Во время разговора с Анной о ее отъезде в Лондон отец очень активно через мелкие движения проявляет свое возбуждение: он сильно трясет ногой и нервно барабанит пальцами по спинке кресла — по контрасту со спокойной интонацией и размеренными действиями дочери.

Эмоциональная уравновешенность других действующих лиц в некоторых сценах оттеняет горячность Андре, делает его более живым и в некотором смысле более настоящим — это особенно ощущается в разговорах с сиделкой, с «самозванкой» в образе Анны в начале спектакля и медсестрой в финале (Дарья Андреева). Выдержанный, формальный тон ее незнакомого голоса, обращенного к герою, становится для него знаком исчезновения жизни и человечности.

По ходу спектакля режиссер оставляет нам подсказки, что все происходящее с его странными событийными повторами порождено больным воображением главного героя. Другие персонажи в разных ситуациях удивительным образом воспроизводят одни и те же поведенческие паттерны, заданные героем Леонида Ремнева. Во время первой встречи с сиделкой Анна, сильно волнуясь, повторяет движения отца, хаотически перемещаясь по комнате и произнося слова с аффектированной интонацией. Пьер (Игорь Авров), оставаясь наедине с Андре, лихорадочно барабанит пальцами по столу так же, как это чуть ранее делал главный герой.


Л. Ремнев (Андре). И. Страхова (Анна). Фото — архив театра.

Персонажи в спектакле Алексея Логачева словно вылепливаются из обломков сознания Андре. Анна, Пьер, незнакомые мужчина и женщина — это серые условные фигуры, неизменные в своей одноцветности, словно родившиеся из блеклого пространства комнат, где, кроме белых прямоугольников, нет других запоминающихся деталей, фотографий на стенах, вместо картин — пустые рамы. Образ младшей дочери Элизы (Ирина Никитина) — с рыжими волосами и в старомодном горчичного цвета платье — кажется собранным из деталей облика сиделки Лоры. Но в этом нельзя быть уверенным: возможно, все наоборот — образ Лоры был вызван к жизни воспоминанием героя о погибшей дочери. Молодой человек в пижаме (Иван Пилявский), который учится бить чечетку, — сам Андре в юности, но, очевидно, такой, каким он себя представлял в мечтах.

Сюжетная основа спектакля — постепенное угасание памяти, когда бытовые детали ускользают, освобождая когда-то заполненную ими область личности. Сценическое пространство, в котором развертывается действие, оказывается своеобразным лабиринтом сознания, где заблудился Андре, квестом, состоящим из бесчисленного количества комнат. В каждой из них главный герой должен собрать признаки реальности, будто артефакты, чтобы понять, что с ним происходит на самом деле.

Сложная, многосоставная декорация (художник Ольга Лагеда) позволяет мгновенно менять конфигурацию пространства, создавая один за другим варианты одного и того же интерьера — бесцветного, собранного из белых и серых прямоугольников стен и мебели, квадратов зияющих пустотой картин. Эфемерный мир, порожденный воображением Андре, словно сцеплен изнутри этими квадратами и прямоугольниками, напоминающими рисунок в клетку на пижаме главного героя. Эта кажущаяся упорядоченность — последняя попытка тающего разума и логики преодолеть хаос неизвестного и непредсказуемого хода жизни.

На протяжении спектакля мы вместе с героем оказываемся в разных комнатах, разных реальностях, которые незаметно перетекают одна в другую, лишаясь внешних подробностей, а значит, визуальных опор памяти. Это постепенное драматическое упрощение — мощный по своему воздействию на зрителя акт погружения героя в пустоту. В конце сцена, с которой исчезли все предметы, холодный полусвет и неясный туман, уходящий в темноту, — символические образы небытия, наступившего с утратой личности, когда Андре уже не может вспомнить, кто он.

В самом финале главный герой исчезает, но мир не опускается во тьму: откуда-то с неба вдруг открывается квадратное окно, из которого на сцену льется белый свет вечности. Под ним в круг сходятся все герои спектакля, аплодирующие танцующему молодому Андре. Таким образом Алексей Логачев с режиссерской внятностью через это символическое сопоставление квадрата и круга разрешает все внешние противоречия, определявшие конфликт пьесы. Он подводит нас к мысли о невозможности смерти и бесконечности памяти, в основе которой — всегда любовь.